A la historiadora y gestora cultural Nekane Aramburu, exdirectora del museo Es Baluard de Palma, la pandemia le paralizó numerosos proyectos en Latinoamérica y Europa. Malos tiempos que la donostiarra aprovechó para rematar un proyecto en el que trabajaba desde hace un par de años, una historia sobre lo que ha sido el arte alternativo en España fuera de los circuitos oficiales. El resultado es el libro titulado Alternativas. Políticas de lo independiente en las artes visuales, editado por CENDEAC dentro de la colección Ad Hoc. En esta entrevista realizada por correo electrónico y teléfono, Aramburu asegura que hasta ahora las artes han estado en manos de una minoría que se ha beneficiado económica y socialmente de él, “tecnócratas y una élite de hombres que fueron durante años los influencers en la sombra”.
El libro se presenta como una historia paralela al discurso oficial desde 1980 a 2020. ¿Por qué marca estas fechas?
Es una historia sincrónica sobre lo alternativo y lo institucional desde el momento en el que los colectivos y espacios independientes empezaron a nombrarse como tal. Incido también en protoespacios anteriores porque en realidad todo es cíclico y sus bases ya estaban en modelos primigenios de gestión independiente de principios de siglo, años cincuenta y setenta.
Dice usted en el libro que los relatos ocurridos en este período se desconocen, que no hay trabajos académicos que informen de ellos. ¿Por qué ese silencio?
Por una parte eran colectivos incómodos y las prácticas colaborativas se consideraban menores frente al gran arte, la pintura y los genios masculinos que monopolizaban exposiciones y titulares. Por otra parte, muchos de los relatores oficiales no vivieron las bases del arte, con lo cual escriben de oídas, sin conocer.
¿Qué líneas de investigación ha seguido y cuales son sus fuentes?
Comencé este tipo de estudios comparativos a partir de un encargo del Instituto Cervantes y siguieron en otras investigaciones posteriores donde apliqué el mismo método. En este caso, el principal anclaje fue mi experiencia en los noventa al poner en marcha la red de espacios y colectivos independientes (Red Arte). A partir de ahí realicé la estructuración de archivos de la época incorporando experiencias alternativas precedentes y los proyectos a partir del año 2.000. Tengo dos libros sobre ello (1997 y 2011). Esto dio lugar además a un censo de tres décadas y sobre todo en 2010 a la web Archivos colectivos, que incluía grabaciones en vídeo de los agentes como testimonio directo y a los inicios de mi tesis doctoral.
Qué deberíamos de entender por independiente en el amplio campo de las artes visuales? ¿Todo lo que no es institucional?
La asamblea de los Encuentros de 1995 llegó a una definición consensuada útil aun: “Es aquella entidad privada autogestionada y autónoma, no dependiente de instituciones y sin fines lucrativos que desarrolla de forma regular programaciones de arte actual que se caracterizan por su espíritu innovador y experimental”.
¿Cuál ha sido el papel real de las mujeres en esta historia paralela del Arte?
Por resumir, el mismo que el de los hombres pero se ha visibilizado menos.
Desde una visión feminista propone que lo alternativo pase a denominarse la alternativa. ¿No es exagerado?.
R.: La biología de las artes permite múltiples historiografías experimentales y relatos apócrifos. Las esferas alternativas llevan la a de artistas. Las alternativas son permeables y mutables, mestizas, ubicuas y supervivientes. Las feminizo porque no son falocéntricas, son colaborativas, horizontales, descentralizadas y en su ADN está el trabajar en red.
Habla de la reconstrucción del pasado reciente a partir de las voces de sus protagonistas. ¿A quienes se refiere?
Historiar es un acto de dominación. Para una construcción sincera es necesario crear dispositivos horizontales: la memoria oral y los archivos. Propongo desmontar la plantilla del heteropatriarcado para realizar una construcción horizontal. Lo llamo ¨co-historiar¨. ¨Co-historiar¨ con el máximo número de implicados y desde un punto de vista crítico y científico. Por eso incluyo testimonios sin filtros desde una visión sistémica ajena a teorías evolucionistas. Por ejemplo, dando voz a Rosalind Williams, Marisa González, María María Acha-Kutscher o incluso María Corral hablando de su época en el Grupo 15.
Afirma que etiquetas como “artista”, “gestor”, “crítico” o “comisario” son nomenclaturas obsoletas en los sistemas de las artes y la creación. ¿Qué otros términos habría que usar, por aquello de aclararnos?
El estatus institucional y el estatus alternativo son intercambiables y simbióticos, en realidad no hay compartimentos estancos ni oposición. Esas etiquetas estuvieron asociadas a una pirámide del poder vertical que entre los trabajadores de la cultura es cada vez más horizontal. En otros extremos la pirámide se radicaliza, pero ya no es el mundo del arte, es el de las políticas culturales intervencionistas. En lo artístico, las polifunciones pueden ser intercambiables. Son cambios tangibles pero lentos. Me interesan términos flexibles para el acompañamiento teórico del comisario o las variables de audiencias participativas acordes con estos tiempos híbridos.
Dice en su libro que las artes han estado en manos de una minoría que ejercía el monopolio para beneficiarse económica y socialmente de él. ¿A quienes señala exactamente?
A los tecnócratas y una élite de nombres de hombres que fueron durante años los influencers en la sombra.
Usted ha formado parte de la historia oficial como directora de un museo durante seis años, Es Baluard, en Palma. ¿Cómo fue esa experiencia y qué legado cree que ha dejado?
Llegué en 2013 a un museo devastado por la crisis. Lo primero fue un plan estratégico basado en nuevas formas de financiación y gestión. A nivel de contenidos, centrarme en la colección y exposiciones de tesis. En seis años fueron 55 exposiciones, muchas a partir de esa colección que fue creciendo paulatinamente, de artistas de las islas, otras con gran esfuerzo y financiación externa inolvidables como la de Sükran Moral, Thomas Hirschhorn o Robert Cahen y coproducciones e itinerancias internacionales. Creo que el poso más profundo han sido los programas públicos con los acuerdos con los colectivos asociados y la educación. Este es mi mejor legado, gracias a un equipo magnifico que me siguió en proyectos innovadores como Les Cliniques o mediaciones colaborativas.
Es una de las pocas mujeres que ha tenido mando en plaza. ¿Qué hay que hacer para romper de verdad el techo de cristal en el ámbito artístico?
Seguir hacia adelante sin importarte el que dirán.
La pandemia ha frustrado sus planes de trabajo en Latinoamérica. ¿Qué proyectos tenía?
Fue terrible no poder volver a Buenos Aires en marzo. En primera instancia, la docencia y gestión las puedo desarrollar on line, pero proyectos como Mujeres santas no son posibles si no son in situ. En diciembre estaré presente en el V Congreso de Estudios Poscoloniales de la Universidad Clacso, pero el documental está parado. Lo mismo ocurre con los proyectos europeos, me enviaron el vuelo para volver a Estrasburgo a partir de este mes, pero ahora Francia está de nuevo paralizada. Nuestra manera de trabajar en lo internacional está cambiando, es algo nuevo que debemos aprender y toca adaptarse. La cultura siempre lo ha hecho.
Nekane Aramburu: “Las artes han estado en manos de ‘influencers’ y hombres tecnócratas en la sombra”
23/11/202 García Á. Nekane Aramburu: “Las artes han estado en manos de ‘influencers’ y hombres tecnócratas en la sombra”. El País.
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